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Oct
文化
10/18/2017
2224
作者:文史藝術學者 徐詩婷
<摘要>
前言
一、宋徽宗的繪畫美學觀
二、傳徽宗花鳥繪畫之特徵
三、院體花鳥畫和畫家
四、徽宗朝佚名花鳥畫
結語
參考文獻
提要
宋代可分為南宋和北宋，兩宋美術在北宋時期已有很大的發展。在宋代藝術史中，比較突出的美術作品大致可歸納為兩大類，即山水繪畫及花鳥繪畫，比較值得一提的是北宋徽宗趙佶著名的精工筆墨之稱「院體」畫作代表作品。
為此，筆者將以宋徽宗愛好繪畫花鳥為例，重新檢視宋徽宗花鳥款畫迹代筆的根源性，來面對及討論款畫迹代筆的問題。本文將圍繞此一課題，首先就徽宗的道教美學思想和繪畫美學觀的關聯性談起，並配合文獻方面的成果一起來和大家作討論。
前言
宋代可分為南宋和北宋，兩宋美術在北宋時期已有很大的發展。在宋代藝術史中，比較突出的美術作品大致可歸納為兩大類，即山水繪畫及花鳥繪畫，比較值得一提的是北宋徽宗趙佶著名的精工筆墨之稱「院體」畫作代表作品。趙佶，生於神宗元35年 （西元1082-1135年），逝於高宗紹興5年（西元1135年），即中國歷史上頗有藝術盛名及貢獻的宋徽宗， 北宋畫院在他的提倡下得到了極大的發展。生在帝王之家的徽宗，然最為富名的卻屬他的書畫成就。其繪畫受到王詵、趙令穰和吳元瑜的影響，尤其好畫花鳥，有「院體」之稱號。 然書法學薛稷和黃庭堅，並參以褚遂良諸家，世稱為「瘦金體」即他所創。
其中宋徽宗的「花鳥畫」與「瘦金體」是為中國書畫史的典範。從北宋末期開始，文人學士們就已經在自己的筆記著述中記下了他們對徽宗趙佶繪畫作品的看法和評價。比較值得一提的是，宋代畫院的畫師筆下的花鳥藝術亦是精湛，徽宗經常指導畫院的畫師，並與之往來，端倪宋徽宗的花鳥畫風格的精工繪畫又有其異同，似乎不單出自一人之手。直至今日，對徽宗畫作代筆問題的見解不一，仍舊困擾著美術史學家。 當代美學家宗白華曾經指出：
山水畫爲中國最高藝術心靈之所寄，而花鳥竹石則尤爲世界藝術之獨絕。
此外，在徽宗下所編篡的《宣和畫譜》中，山水、花鳥、人物、鞍馬、禽獸..等無所不有， 其中有他的親筆畫，顯然於這些作品之中，亦有畫院畫師們的代筆作品。徐邦達曾經提出——「徽宗作品大體可以分為比較粗簡拙樸的和極為精細工麗的兩種，他的親筆畫應該屬於非院體的比較簡樸生拙一些的風格。」 這個觀點很值得進一步討論。
由於徽宗的花鳥繪畫對後代產生極為深遠的影響，為此，筆者將以宋徽宗愛好繪畫花鳥為例，重新檢視宋徽宗花鳥款畫迹代筆的根源性，來面對及討論款畫迹代筆的問題。本文將圍繞此一課題，首先就徽宗的道教美學思想和繪畫美學觀的關聯性談起，並配合文獻方面的成果一起來和大家作討論。
一、宋徽宗的繪畫美學觀
宋徽宗趙佶雖貴為皇族，也由於信奉道教之故，藉著自己的繪畫創作來表達對道教的審美追求。我們若要溯源徽宗的繪畫美學的根源性問題，則必須先從徽宗的道教美學人格思想談起，再來檢視他的繪畫美學觀。中國道教的美學思想中，十分重視生命之美，講求生活本身的意義、價值，修性是一個重要的環節。
在“修性”和“美學”之間，又有著雙重的密切聯繫。徽宗即是通過藝術創作，藉由美學和繪畫的結合，來表達自己對於道教的審美追求。徽宗在思想上的這種審美判斷標準的觀點，也反映在他本身的繪畫美學觀點上：
一、點睛——以形寫神，
北宋的繪畫理論中以氣韻為高的說法已不少見，但在趙佶時代，嚴格要求形神並舉。“有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實”（《益州名畫錄》）。形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有活潑的精神。趙佶在創作實踐中，一直是力求由形似達到神似的。傳說趙佶畫翎毛多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動。
這正是為了由形似達到神似所作的技術性嘗試。如《禦鷹圖》，論其藝術描繪，雙勾謹細，毛羽灑然，形體生動而自然。尤其是鷹眼的神姿，英氣勃發，顯示著一種威猛之氣。而藝術的格調，卻是清新文雅，絕去粗獷率野的情味。儘管雙勾是歷來的表現形式，而這種新穎的畫風，是形神兼備的高妙寫生，已從樸實真誠之趣，變而為精微靈動，與崔白、吳元瑜等顯示了一定的距離了。
二、仙氣
三、物性，
四、氣韻，
某些宮廷畫家或者與皇帝的畫風、筆法相近，然而，即便再如何的形似，筆法在如何的相近，一定都會有他個人的某些地方的獨特風格，例如：分別在筆法、筆觸、用色、技法、氣韻(神韻)、創作、構圖、空間、色調、質感等幾個面向。在如何相近，我們只能夠說是大體相同，仍還是有些微處(細微，一般人較不易察覺得觀察點)是相異。
本篇論文是透過這樣的分析、觀察、判別，以進一步來分析宋徽宗款畫中在的迹代筆問題的幾個發現。藝術家透過筆法來擬真(模仿和)這樣的不同性。例如經由空間,技巧,構圖,用色,筆法,現在就仿家和真迹來比較、端倪其異同。
五、古風。
此五項特徵中。 另外，唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中有闡述著：
今之畫縱得形似，氣韻不生則與俗人之道也。
歷朝畫家對「氣韻生動」皆十分注重，井然有序的靈氣生氣，必然活力充沛，充滿動感，即「氣韻生動」。
因此，在徽宗繪畫美學當中的「氣韻」，即是他自己所具有的獨特的風格——「含蓄之美」或者說是「意境之美」，也可以說是所謂的詩意，因此，在他的繪畫評判的標準中，不單是著重畫技，更是著重在是否有「詩意」的繪畫意境。
二、傳徽宗花鳥繪畫之特徵
筆者以為徽宗的親筆之畫，應是屬院體工麗花鳥畫，例如《芙蓉錦雞圖》、《蠟梅山禽圖》此兩幅為其代表，此外，徽宗又親加題識：「宣和殿御製并書」，亦屬典型的「禦題畫」。 在《芙蓉錦雞圖》和《蠟梅山禽圖》這兩幅圖軸上皆有宋徽宗的題簽，值得注意的是，這兩畫亦是對幅。其次，再就「禦題畫」和「禦畫」的區別問題，據《畫繼》載：
嘗謂臣言：「某在院時，每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人。仍責軍令狀，以防遺墜漬污。」故一時作者，咸竭盡精力，以副上意。
由《畫繼》中的內容可得知，宋徽宗會讓畫院畫家臨摹前代名家的作品，在宋畫院中的畫士著手的完成稿作畫，也皆須經由徽宗的意旨而修改其內容。為此，徽宗才因此必要在題識中詳細地標示「禦制禦畫並書（加押）」，以示和院畫家作品之間的區別。 再者，端倪徽宗畫中的「禦題畫」、「御書詩」、「禦制畫」，「禦制禦畫並書」之押印及提詩詞之內容，是否可窺探相異押印的用意為何，真畫跡之辨別？經過我們再一次的重新檢視，與面對款畫迹的根源性問題，可以肯定的是，徽宗繪畫代筆的問題並不存在，為此，在相較於徐邦達主張徽宗不能作工整精麗的作品，筆者以為此說是較為缺乏根據。
經由上述徽宗書跡以及代筆的相關問題討論，現在接續來探討他的繪畫，希藉由通過這些討論，能對徽宗花鳥繪畫的特徵較有全面性的瞭解。對於徽宗的書法和繪畫上的特徵，據《畫繼》中說明：
聖鑒周悉，筆墨天成，妙體眾形，兼備六法，獨於翎毛，尤為注意
。多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也。…… 刷羽清泉，以致其潔，並立而不爭，獨行而不倚，閒暇之格，清迥之姿，寓於縑素之上，各極其妙，而莫有同者焉。
又《柳待制文集》卷六，題宋徽宗畫面：
瑤池池上萬芙蕖，孔雀聽經水殿虛；扇影已隨鸚影去，輕丸留得瘦金書。
在徽宗的四幅代表作品《芙蓉錦雞圖》、《蠟梅山禽圖》、《瑞鶴圖》畫面上的鳥類和《祥龍圖》畫軸中的奇石，我們可以從中探究、發現，在他的繪畫風格與技巧上，兼具寫意與寫實並存的主要特徵。他的花鳥繪畫不單是沿襲著唐、五代的寫生工致的設色情趣，比較值得一提的是，我們能夠發現徽宗的畫作，其實是很有精確的透視和解剖基礎存在。
另外，在四幅圖畫上有徽宗題寫的「瘦金書」詩題與題記，以《芙蓉錦雞圖》為例，畫上有徽宗題詩：
秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。
《蠟梅山禽圖》畫上的題詩：
山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。
和《祥龍石圖》畫上的題詞：
祥龍石者，立於環碧池之南，芳洲橋之西。相對，則勝滬也。其勢騰湧，若虯龍出為瑞應之狀。奇容巧態，莫能具絕妙而言之也。乃親繪縑素，聊以四韻紀之。
彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄；雲凝好色來相借，水潤清輝更不同。常常瞑煙疑振鬣，每乘霄雨恐凌空；故憑彩筆親模寫，融結功興未易窮。
以及在《瑞鶴圖》畫上的一段題跋：
政和壬辰上元之次夕，忽有祥雲拂塵，低映端門，眾皆仰而視之，倏有群鶴飛鳴於空中，仍有二鶴對止於鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翺翔如應奏節。往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之。經時不散，迤邐歸飛西北隅，散。感茲祥瑞，故作詩以紀其實。
清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天沲。徘徊嘹唳當升闕，故使幢幢庶俗知。
詩意之旨歸，盡在畫意中，其法書特徵筆畫細瘦，在轉折處，增強了藏鋒、露鋒、運轉、提頓等筆法技巧，而整體運筆，飄忽快捷，似行如草，以徽宗的《草書紈扇》一幅的草書體為例。
徽宗的《蠟梅山禽圖》和《芙蓉錦雞圖》二幅上有題詩和畫押有「宣和殿御製並書」、。而在《祥龍石圖》和《瑞鶴圖》二幅上則書寫一段題跋及「御製御畫並書」的押簽、。此外，也在徽宗的《梅花繡眼圖》、《枇杷山鳥圖》、此二幅上端倪有「御筆」押簽及壺蘆形章印、。
以及他自創的《瑞鶴圖》、《英蓉錦雞圖》、《聽琴圖》等作品，均可以看出他用筆精細，充分表現豔麗富貴情調，對畫院畫家影響很深；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。其名作還有《柳鴨蘆雁圖》、和純用水墨表現的《鬥鸚鵡圖》。他的藝術成就最高的是花鳥畫。他畫鳥，用生漆點睛，高出紙素，幾欲活動。現存的作品，如《臘梅山禽》和《杏花鸚鵡》，均用筆精煉準確，臘梅、萱草和杏花，均形象生動。
三、院體花鳥畫和畫家
一件作品中出現了兩種或兩種以上的鳥名，則分別計入各自鳥名的條目下。符合這樣的條件，總共統 計到有 1614 件作品，占《宣和畫譜》所錄作品總數 6396 件的 25.23%，約四分之一強。說明：至少在北宋，花鳥畫已經是一個相當成熟的畫種了。 由於年代的久遠，《宣和畫譜》著錄的作品基本上見不到了。因此，對其研究，我們只能停留在文字這一層面上。通過對這些統計出的花鳥畫名的研究，我們知道當時的北宋皇家宮廷在收藏這些畫時是進行過重新整理編輯。
某些宮廷畫家或者與皇帝的畫風、筆法相近，然而，即便再如何的形似，筆法在如何的相近，一定都會有他個人的某些地方的獨特風格。例如分別在筆法、筆觸、用色、技法、氣韻(神韻)、創作、構圖、空間、色調、質感等幾個面向。在如何相近，我們只能夠說是大體相同，仍還是有些微處(細微，一般人較不易察覺得觀察點)是相異。本篇論文是透過這樣的分析、觀察、判別，以進一步來分析宋徽宗款畫中在的迹代筆問題的幾個發現。
藝術家透過筆法來擬真(模仿和)這樣的不同性。例如經由空間,技巧,構圖,用色,筆法,現在就仿家和真迹來比較、端倪其異同。再配合宋代繪畫理論及在繪畫作品上的解構分析，及宋代畫家的款畫、用印，以進一步的對宋徽宗款畫迹代筆問題進行初探的討論。
根據統計，目前現存著錄的傳為宋代（包括遼、金）繪畫約有2170張，比較值得一提的是，宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中，有30位花鳥畫家近2000件作品（包括由南唐入宋的李煜和徐熙等人）。
筆者將之整理分別歸類為：
以下是現存的宋代繪畫、畫家整理，筆者並將之整理歸納為(一)民間、(一)宮廷跟(一)佚名這三類，下述三種以進行簡述的討論：
一、 宋代宮廷畫家
二、 宋代名畫家
三、 傳宋徽宗畫
楊仁愷曾經說過：
一件書畫藝術品的內容形式決定之後，必然呈現它的時代風貌和各個書畫家作品的個人面目，為鑒別作品真膺的第一意義。這才是真實的第一手資料，也就是我們工作的對象，任何東西都無法代替。
由於畫院服務於宮廷的需要而創作其大量的畫作，藉由身旁熟悉的人、事、物等作爲描繪物件，例如麻雀、山鷓、蝴蝶、頭翁、喜鵲、鸚鵡等等這類自然野逸的風貌，題材反映了民間周遭生活的面貌，和筆墨韻味並重。徽宗時期（1101-1125A.D.）重要傑出的畫院花鳥代表畫家黃居寀、崔白、趙昌、易元吉等人，確實是使工筆花鳥畫達到了高峰。
但是，值得注意的是，當時的院體畫家們受到派系和法度的約束，畫師的畫作無法擁有、具備宋徽宗筆下的「氣韻」的特徵。另外， 關於「氣韻生動」此繪畫理論， 一直受到歷代畫論名家所關切。筆者引述宋、元各家的論述如下：
1. 宋．道醇《聖朝名畫評》：「凡書畫當觀韻。」
2. 宋．黃庭堅《題摹燕郭尚父圖》：「韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。」
3. 宋．歐陽修《題盤車圖軸》：「作畫形易而神難。」
4. 宋．沈 括《夢溪筆談書畫》：「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。」
5. 宋．袁 文《甕閑評》：「寫形不難，寫心惟難。」
6. 宋．陳 郁《藏一話腴》：「寫其形，必傳其神。」又說：「論畫之高下者，有傳形，有傳神。」
7. 元．王若虛《滹南遺老集》：「畫以托意，意以傳神。」
8. 元．楊維楨《圖畫寶鑒序》：「畫以托意，意以傳神。」
9. 元．吳從先《倪雲林畫論》：「妙在形似之外，而非遺其形似。」
10. 元．劉 因《田景延寫真詩序》：「畫形似可以力求，而意思與天者，必至於形似之極，而後可以心會焉。」
為此，綜合上敘宋元之繪畫理論，筆者大至歸納為以下結論：「形似很重要，然而，氣韻更勝形似。」如何要描繪一個物件的形態，首其要，必須著眼於它的神韻、姿態與氣韻，如此，方能形似，生動自如。亦即是——繪畫之神妙，則是在於神中有形，形中有神。如此方能自成一格。
經由上述引據的宋、元資料得知，宋徽宗十分講求工筆彩繪以及傳神、活潑生動自如的筆法。徽宗的此種獨特的書畫風格是院畫家們難以模效的。闡明「氣韻生動」只能生而知之，經年累月地學習是沒有用的。
其次，在討論到宋徽宗的親筆畫和其他的院體畫家有何不同。例如從用色、筆法、壓印、構圖等各方來鑑別。在以五代末、北宋初畫家黃居寀《山鷓棘雀圖》、北宋崔白《雙喜圖》、北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》、北宋易元吉《枇杷雙猿圖》等畫家名下流傳下來的代表作品中，見一、二、三、四的局部插圖中，我們發現在這些有名氣的畫家的筆觸之下，幅幅皆為工筆之作，例如畫家以筆勾勒，在描繪細草之處，運用柔弱無骨的「鼠尾」技法的同時，在齊與亂相間的構圖秩序中求有些許的變化。此外，在描繪花葉，也十分重視細筆線描的工筆。
但是仍也有局部的隨筆之處，例如在某些繪畫技巧則是以夾葉、藏鋒等較圓潤的筆觸，來突顯出物質重力的重力感，或者也利用了染、並與淡墨相參的技法。這與追求神韻、講究羽毛和和熱愛對樹葉作的種種細繪的徽宗而言，還是依稀能夠窺視、探求出和宋徽宗筆墨下的巧工和神韻上的程度差異。
經由上述所論，是就其花鳥繪畫上的神韻和技巧所討論後分析出來的一些現象，更加能夠判別得出，在進一步比對徽宗的《竹雀圖》、《寫生珍禽圖》上，那種較不去刻意追求筆工而隨意筆觸，和宋徽宗的《桃鳩圖》中擁有著精細工麗但卻缺乏神韻上的表現，或許是為宮廷畫院畫家的代筆之作吧。
四、徽宗朝佚名花鳥畫
宋代有多幅代表作之宋佚名花鳥畫，其作畫技巧及設色並不亞於院畫師之手。藉由上述對院畫師和宋徽宗花鳥畫的解析探討後，根據歷代文獻，例如：郭若虛《圖畫見聞志》、《宣和睿覽冊》、《歷代名筆集勝冊》、《紈扇畫冊》、《石渠寶笈三編》、《周密武林舊事——御前畫院之著名花鳥畫家》等文獻史料，這些代表作之宋佚名花鳥畫是師承何人，派別，或出自於何人之手？在若干無款畫現存的唐、五代、宋的古畫中，恐怕都有問題。
在現存的宋代花鳥繪畫中，不乏有十分精美的無款宋人畫作。流傳至今的一大批宋時無款識的冊頁作品（個別有款），非常值得一提，這些作品以南宋居多。山水、花鳥繪製精良，風格與北宋宮廷畫院風格相似，其中精品亦有人疑為徽宗之筆，例如：宋代佚名畫《梅雀》、宋代佚名畫《折枝花卉圖》、南宋佚名畫《碧桃圖》、南宋（傳）吴炳 《出水芙蓉圖》、南宋佚名畫《枇杷山鳥圖》（個別款）。
為此，宋佚名無款畫為徽宗親筆畫的可能性為何，並依據《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖》等文獻史料來推衍哪些無款畫作或為（傳）宋徽宗之親筆畫、或為院畫家之筆、或者是出自於民間文人畫家之手？
值得一提的是，在這些疑似宋徽宗親筆的宋佚名花鳥畫作中，有些是宋朝之後就散逸在民間並且保存著，然設色和筆法也不盡相同，近人徐邦達認為，宋徽宗親筆畫的設色較一般院體畫家鮮豔等，這些重要的相關議題很值得在日後有更進一步深入的探討。
結語
在北宋郭熙．郭思撰的《林泉高致》：
詩是無形畫，畫是有形詩。
以及毆陽修的《盤車古詩》一首中有謂：
古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫。
以形寫神，除了“形”的要求外，對“神”的重視外，並且也講求詩意的內容，使「詩、書、藝」相結合，藉以達到繪畫的最高境界。比較值得一提的是，在北宋滅亡後此時的南宋，也紛紛出現例如南宋馬麟及其代表作品《勾勒蘭圖》、南宋林椿及代表作品《果熟來禽圖》等知名花鳥畫家，以及南宋（傳）吴炳《出水芙蓉圖》、南宋佚名畫《碧桃圖》、南宋佚名畫《枇杷山鳥圖》，其工筆細描畫之精煉，顯然是受到北宋徽宗畫院的宮廷風格的影響十分深遠。
另外，也將文人畫特有的冊頁或紈扇中的「小景畫」風格融入在花鳥繪畫當中，例如在五代末、北宋初畫家黃居寀的重要代表作《山鷓棘雀》畫中的構景，也反映了在傳統花鳥畫中「小景」繪畫中的承繼和發展關係。 將生活中最真實的景物：花、鳥、竹、石、冊頁、小景等的課題，融入畫幅裡，將花鳥畫藝術發揚到最成熟的境界。宋代的繪畫同時也對後世的元、明、清，乃至現代等歷朝的花鳥畫史跟在繪畫技法上產生極大的影響。例如代表畫家和畫作有明代藍瑛《花鳥圖》、明代陳淳《牡丹圖》、明代朱耷《孔雀竹石圖》、明代原濟《花卉蔬果冊之一》、清代金農《梅花冊之一》、清代馬荃《花卉草蟲圖冊之一》、近代齊白石《荷花蜻蜓圖》。
以上所論述是宋代繪畫獨具的特質和面貌，這樣的形成和畫院的存在有密不可分的關係與延伸。 如前述所提，徽宗本身不單是畫家、書法家，亦對收藏整理古代的繪畫、文物有極大的頁獻，除此之外，他更進一步完善畫院的體制，並親自參與創作，使花鳥繪畫進入了另一個時代的高峰狀態。另一方面，宋徽宗即是此高度藝術潮流發展下的推手，其本身所擁有精細工麗的筆法，這是不難想像的。
最後，筆者在資料的搜羅和問題的討論上或有不甚周全之處，但希望藉由本文的討論，可以對徽宗款畫迹代筆的問題，或者宋代花鳥畫的發展此一課題的研究有所助益。亦期待透過上述的問題與討論，可以對﹙一﹚徽宗畫﹙二﹚院畫師﹙三﹚佚畫家，此三者的脈絡有其釐清和溯源。